强调最后那些话的是我自己：一篇论述一个体系的哲学论文注定要包括一些弱的段落；不是因为哲学家缺乏天才，而是由于论文的形式要求这样；因为在达到他的有创见的结论之前，哲学家被迫解释他人对同一问题的看法，被迫反驳它，并提出别的解决办法，选择其中最好的，为之而援引论据，在那个看上去不言而喻的论据旁边放上让人惊讶的论据，等等，这样，读者便很想跳过一些页而终于进入事物的核心，进入哲学家的独特的思想。

    黑格尔，在他的《美学》中，给予我们关于艺术的一个杰出的综合性的形象；我们为这种鹰一般的眼光而入迷；但论述本身却远不能使人入迷，它不是使我们看到如它所呈现的那样的思想，它在跑向哲学家时引人入胜。"为要充实自己的体系"，黑格尔描写了其中的每一细节， 一个格子一个格子， 一公分一公分，以致于他的《美学》给人一种印象：它是鹰和数百个英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛们编织网络去覆盖所有的角落。

    三

    对于安德烈·普洛东（《超现实主义宣言》）来说，小说乃"下品"；其风格是"纯粹的信息"；所提供的信息之特点是"毫无用处的个别性"（人们不给我省去任何关于人物的游移不定之处："他将是黄头发么，他将叫什么名字？"）。还有描写："没有什么可以和描写的虚无相比较；它只是图录画面的重叠"；作为范例跟着是《罪与罚》中的一段，并附有评论："人们会认为这一幅学校的图画在它应该在的位置上，在书的这个地方作者使我疲惫不堪自有其道理。"但是这些道理，普洛东却认为是无价值的，因为："我并不在乎我生活中无意义的时刻"。之后，心理学："这个主人公，其行动和反应都十分精彩地被预先做了设想，他必须不受挫，同时却显出使那些算计受挫的样子，而他则是那些算计的对象"。

    尽管这一批评具有狂热的特点，我们却不可能超越它：它忠诚地表达了现代艺术对于小说的保留。我来综述一下：信息；描写；对于存在中的无价值时刻的无益的关注；使人物的所有反应都被预先知道的心理学；总之，要把所有这些指责浓缩为一点，就是说与生俱来的缺乏诗意，它使小说，在普洛东眼中，成为下品。我在说的是超现实主义者和全部现代艺术所称颂的那种诗意，不是一种文学的诗，韵律化的文体，而是作为美的某种观念，作为美妙的爆发，生命的至高时刻，被凝聚的感动，目光的独到，令人发狂的惊讶。在普洛东眼里，小说是一种出色的非一诗。

    四

    赋格：只一个主题便发动了一系列对位的旋律，一片波涛在整个漫长的奔跑中保留着同一特点，同一节奏性冲动，它的统一性。继巴赫之后，随着音乐古典主义，一切都改变了：旋律主题变得关闭而且短；由于它的短，它使单一主题主义成为几乎不可能；为了能创立一部伟大的作品（其意义是：建筑式地组织一个大部头的整体），作曲家不得不用一个主题跟随另一个主题；一种新的作曲艺术因此而诞生：它以模范的方式，在古典与浪漫时期的主导形式奏鸣曲中实现。

    为了让一个主题由另一个主题所跟随，于是就需要中介的段落，或者如恺撒·弗朗克（cesarfranck） ①所言，一些"桥"。"桥"一词让人理解为在一部作品中有些段落本身具有一种意义（一些主题），而其他的段落则是为前者服务，既不具备它们的强烈也不具备它们的重要。听贝多芬，人们的感觉是强烈度不断地变化：有时候，某种东西在准备着，然后到来了，然后又不再在那里，而别的东西又让人等待。

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    ①cesarfranck（liege1822－paris1890） ，比利时裔法国作曲家，管风琴演奏家。 %%%下半时（古典主义与浪漫主义）音乐的内在矛盾：在它的表现感动中它看见了自己存在的理由，但是同时它制作它的桥，它的结尾，它的展开，这些都是纯粹的形式的要求，得之于一种窍门的丝毫没有个人东西的结果，它可以学得到，但很难摆脱旧套子和共同的音乐形式（有时人们在最伟大的大师那里，莫扎特或贝多芬，也可发现它们，而在他们同时代的鼠辈中间便其多无比了）。因此灵感与技术有可能不断地被分开；某种二分式（di－chotomie）在自发的与制作的之间产生；在想要直接表达一种感动与被作成音乐的同一感动的技术性展开之间；在诸主题与填充（一个褒意的，同时也是完全客观的词，因为的确应当"填充"，横向方面，主题之间的时间，纵向方面，乐队的音色）之间。

    人们传说穆索尔斯基（moussorgski）①有一次用钢琴演奏舒曼的一支交响乐，在展开之前停下来喊道："这里开始的是音乐的算术"。正是这种计算性的、卖弄学问的、学术性的、学校的和非灵感性的一面使得德彪西说，在贝多芬之后，交响乐都变成了一些"刻板和固定的练习曲" ， 而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐则在"相互争夺对烦恼的垄断"。