这个焦虑后来成为斯蒂芬?金文学创作中很明显的一个特质，他经常以畅销作家为写作对象，远如《惨不忍睹》（misery，1987）中被狂热女书迷所绑架的那一位，近如《白骨袋》（bagofbones，1998）里被创作瓶颈压得喘不过气来的这一位，其中均不无夫子自道的意味。

最值得注意、也最具象征意义的则是《黑暗的另一半》（thedarkhalf，1989），那位专心于严肃文学创作却一事无成，偶然游戏文章，写了几本恐怖小说竟名利双收的中年作家。因为越写越觉得糟蹋天分、浪费时间，他想抽腿罢手了。透过杂志报道，搞了个亲手“埋葬分身”的仪式，在坟场拍了几张“我的墓碑”的照片，用以昭告世人。谁晓得竟把那个无中生有、照理说已经一死百了的“通俗分身”给唤醒了。“他”从坟坑中爬了出来，大开杀戒，把每一个涉及谋杀“他”的人都给杀了。最后还绑架中年作家的妻儿，威胁他再写一部系列小说，好让自己能复活，也取代他的地位。故事结局，“严肃文学”终究还是打败了“通俗文学”，把“他”赶回“他”该待的黑暗世界里。书中有一段话，让人浮想联翩：“任何靠创作维生的男人或女人都必须这样。一个活在正常的世界上……另一个创造世界。他们是两个人。至少是两个人。”但，为什么通俗文学的那一位是“黑暗的一半”，而“活在正常世界上的这一位”又非要将他置之死地呢？现实的斯蒂芬?金分明是“黑暗”那一边的人，可他为什么还是把“自己”给处死了？这种处死的深层心理结构是什么呢？

通俗文学属于“黑暗的一半”。就斯蒂芬?金而言，现实似乎就是这样。一九八六年，他出道十二年，早已家财万贯，名利双收，在美国文坛上，却像个新兴暴发户，只能孤芳自赏。代表主流的“美国国家图书基金会”（nationalbookfoundation）从来不曾正眼看待过他，别说作品入围“全国图书奖”什么的，就连每年的颁奖典礼，冠盖满京华，也从来不曾寄张请帖给他：你想来，就自己掏钱买餐券吧！斯人独憔悴的斯蒂芬?金或许因此气不过，决心换跑道再出发。这一年里，他公开宣布放弃恐怖小说创作，转向较无门户之见、始终很肯定他的努力的科幻、奇幻小说（这时的他，早获得代表这两类小说创作最高荣誉的“雨果奖”〔hugoawards〕、“卢卡斯奖”〔locusawards〕跟“世界奇幻文学奖”〔worldfantasyawards〕）。

正直体面，甚至是高贵的

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此消息传出后，“金迷”一片哗然，坚决反对，抵死不从。靠他吃饭的那些影视中人更不用说了。其情况恰恰合了一句谚语：“扮戏的要散，看戏的不肯散。”最后，斯蒂芬?金或者拗不过书迷的热情、本性的呼唤，以及，也很重要的，白花花银子的诱惑，写着写着，还是回到恐怖小说这条道路上来了。一九八七年，他写出了《惨不忍睹》，后来搬上银幕，改名《战栗游戏》，那个被狂热女书迷所绑架、刀斧加身、硬逼他照着她之所爱写作的畅销作家，相当程度上，当是反映了彼时斯蒂芬?金的内心感受吧。

被“绑架”了的斯蒂芬?金，一如胡适口中的“过河卒子”，退既无可退，只得拼命向前。向前的方法，除了更细腻、更讲究创作技巧，多些“人性心理”，少些“血腥暴力”；多些“凡夫俗子”，少些“特异功能”之外，他也重拾短篇小说，在《纽约客》（thenewyorker）上发表小说，证明自己的才华。甚至，从“双日”（douleday）到“维京”（viking），再到“斯克莱布诺”（scribner），一路更换出版社的轨迹，也说明了他越来越“严肃”以对的态度（一九九六年，他以《黑衣男子》〔themanintheblacksuit〕摘下代表短篇小说最高荣誉的“欧亨利奖”〔o.henryawards〕，算是这一连串努力的结果）。更重要的是，不平则鸣，只要有机会，斯蒂芬?金总不惜口角干戈，也要跟人辩论到底：“大众小说”绝非“垃圾”的代名词，受欢迎未必就不是好文学！

一九九一年，美国笔会通讯针对“通俗文学”与“严肃文学”的分野进行讨论，小说家厄休拉?佩琳（ursulaperrin）写了一封信给笔会，公开说：“我写的是‘较好的’小说，意思是说，我不写罗曼史或恐怖小说或推理小说。”这段话激怒了斯蒂芬?金，他疾言厉色地反驳，就算畅销小说也分千百种，其中有好的，也有坏的，“他们中间某些人的作品，有时或经常充满文学性，且全都是讲故事的好手。而这使我远离了平淡无趣的生活……丰富了我的闲暇时光。这样的创作，在我看来，始终是正直体面，甚至是高贵的。”哪能一锤定音，妄定优劣呢？

“只有好小说跟坏小说之分，没有严肃文学跟通俗文学之别。”斯蒂芬?金想说的就是这个。然而，一如前此所有关乎此一主题的讨论，这次的争论，还是各自表述，虽有交集。原因是，此事表面虽仅关乎“严肃文学”跟“通俗文学”区分的合理性与否，但，问题底层除了文学典范的更替、文学史的流变，例如，狄更斯如何从通俗多产的通俗文学作家一变而为今日英国文学史中浪漫主义的经典作家；或艾略特（t.s.eliot，1888—1965）的《荒原》（thewasteland,1922）跟乔伊斯（jamesjoyce，1882—1941）的《尤利西斯》（ulysses，1922）如何型塑现代主义，而将小说带入到“晦涩难懂才叫文学”的窄胡同等等，事实上，还涉及二十世纪以来的文化变迁，例如，写作的商业化、出版的娱乐化、文化霸权的攻防，甚至人性的本质，绝非三言两语说得清楚、讲得明白的——“道假诸缘，复须时熟”，典范的更替，岂是说换就换的？