冯梦龙（1574—约1646），字犹龙、耳犹、子犹，号龙子犹，又号顾曲散人、茂苑外史、詹詹外史、姑苏词奴、平平阁主人、墨憨斋主人等。苏州长洲（今苏州市）人。崇祯三年（1630）举贡，后任官寿宁知县。除去收集撰写白话短篇小说外，还擅长词曲，注意民间文化作品，曾收集时调编成《挂枝儿》、《山歌》等时调集。其代表作即三部白话短篇小说集“三言”。“三言”虽然以话本的形式写成，但是在内容上却有了很大的变化，即从传统以讲述历史故事为主，发展为以世情故事为主，增加了创作的活力。这些故事中的主人公，已不再限于那种千篇一律的才子佳人，而变成了发迹的商人，市井的女儿，刚烈的妓女，种种过去最普通的人开始成为文学中的典型形象。例如《卖油郎独占花魁》中的勤劳善良的卖油郎和追求爱情的花魁娘子，以及《杜十娘怒沉百宝箱》中以死向社会抗争的美丽善良的妓女杜十娘，都成为了家喻户晓的人物。

　　“三言”中每集包括四十篇，共一百二十篇。每篇都是一个有始有终的完整的故事。其中刊行最早的《喻世明言》（《古今小说》）中保存的宋、元话本故事最多，《醒世恒言》中最少。总体来看，还是明人创作的内容占了大多数，其中许多便是冯梦龙自己的创作。

　　“三言”创作于明末，许多的时代特色被写入了作品当中。因此有些人一直认为“三言”属于市民文学作品的代表。从“三言”的故事中，我们确实可以看到当时市民生活的反映，这是晚明时代对文学作品的必然影响。但是从冯梦龙本人的情况来看，他还应该算作是典型的官僚士大夫，不过他“酷爱李氏（贽）之学，奉为蓍蔡”，思想上属于反理学的进步的一派，因此他能够接受脱离传统的东西。但是他本人并不属于市民阶层，他从来也没有成为市民或者市民思想的代表，因此他也不可能创作出市民文学的作品来。他对于市民生活的描写，主要是由于当时社会发展变化的影响。事实上，商品生产的本身并不意味着社会形态的变化，只有通过商品生产去真正改变旧有的生产关系之后，才有可能发生社会形态的改变，也才有可能出现新的阶级。冯梦龙显然并没有代表这种变化。如果清楚了这一点，也就明白“三言”中那些维护传统道德观念的说教是十分正常的。

　　与冯梦龙的“三言”相比，凌濛初的白话小说集“二拍”，就完全站到了维护传统道德的立场上，成了典型的说教文学。

　　凌濛初（约1580—1644），又名凌波，字玄居，号初成、稚成，别号即空观主人，乌程（今浙江湖州）人。曾任上海县丞、徐州通判等职。他在思想上属于保守之列，他编写白话小说，主要目的是为了思想说教。

　　“二拍”即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》两部白话小说。其中《初刻拍案惊奇》刊行于崇祯元年（1628），《二刻拍案惊奇》刊行于崇祯五年（1632），各四十卷，每卷一篇，两书共有八十篇拟话本的故事，但两书中第二十三卷相重复，《二刻拍案惊奇》卷四十为杂剧《宋公明闹元宵》，因此实际收入拟话本故事七十八篇。“二拍”中的故事虽然也有采自宋元话本者，但经过了作者的重新创作，也大都被注入了宣传因果宿命和忠孝纲常的内容。与冯梦龙的反理学倾向相反，凌濛初则是摆出一副道学家的面孔。因此“二拍”中真正反映当时社会的作品相对较少。而在这种道学面孔之下，书中却又充斥大量的色情描写，表现出了当时统治阶级中那种没落腐朽的人生观。

　　在明末白话小说创作的高潮中，出现像“三言”和“二拍”这种创作思想差距甚大的作品，也反映了当时文人士大夫中不同的思想倾向。

　　晚明确实是白话小说的创作高潮时期，当时刊行的白话小说集，除“三言”、“二拍”之外，还有《醉醒石》、《欢喜冤家》（又名《贪欢报》）、《石点头》等，多达十余种。但是这些小说，从艺术性和思想性上都没有更大的突破，也都没有“三言”、“二拍”那样大的影响。

　　第三节戏曲明代的戏曲发展明显地分为前后两个阶段：从洪武建国到正德、嘉靖以前为一个阶段，以后为一个阶段。总的来说，前者是杂剧走向衰落的时期，后者则是传奇戏发展的时期。

　　元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧实厘而二之。”①他在这里所说的国朝系指元朝。也就是说，元代继承了金院本和杂剧而发展成了元代的杂剧。金院本是一种固定的戏曲表演形式，由五种固定的角色扮演，故又谓之五花爨弄。但是院本的唱法到了元末便逐渐失传，无人能按谱唱演了。由院本发展而形成的元代杂剧继承了院本的基本形式，并且在表演中逐渐形成了每剧四折一楔子的固定程式。杂剧到元末虽然有所衰落，但是仍然是当时的主要戏曲表演形式，所以到明初又继承了元杂剧的基本形式，并且逐渐发展形成了明代的杂剧。

　　明初的杂剧不仅继承了元代杂剧的基本形式，而且同元代杂剧一样，以民间的演出为主，并伴随着明初社会经济的恢复和发展，重新成为城乡民间文化生活中的一项主要内容。大约到永乐中，杂剧的演出便引起了朝廷的重视，永乐九年（1411）正式公布的关于杂剧的禁令，便是这种情况下的产物。这种官方干预也就决定了明初杂剧的发展方向，必然是在当时政治允许的范围之中进行：凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神象，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、贤孙、劝人为善者不在禁限。②在这样的限制之下，明初的杂剧几乎只能是以正统的忠孝节义的教化戏、正统的历史戏以及空洞无物的神仙戏为主，而与元代杂剧那种大胆揭露社会黑暗，表露人民心声的民众精神完全是背道而驰的了。