邓牧的宇宙观与理学不同，他在《伯牙琴·昊天阁记》中说：“太极之动生阳，而静生阴。阳轻清，上为天，日月星辰，雷电风雨丽焉；阴重浊，下为地，丘陵山岳、川泽江海丽焉。阳变阴化，其气冲和则为人。其两间莫不存主宰者焉。”“主宰者”是谁？邓牧认为既不是“无极”，也不是“理”，而是“玉皇上帝陛下”。他强烈反对元朝之统治，以无情抨击“君”和“吏”发泄自己的感情。他认为皇帝是“以四海之广，足一夫之用”的最大的掠夺者和剥削者，官吏是“与虎豹蛇虺均为民害”。他幻想重新出现“天下无乐乎为君”的尧舜社会，这个社会“君民间相安无事”，“废有司，去县令，听天下自为治乱安危”，“君子道高而愈谦，德尊而愈恭”①。既无盗贼，又无战争，人人自食其力。这种虚无飘渺的空想当然是不可能实现的。但他对专制主义的批判则孕育着古代民主思想的精华。

　　元末武进（今江苏常州）人谢应芳，字子兰，他是一位致力于破除世俗迷信和宗教信仰的无神论者。所著《辨惑编》共分死生、疾疠、鬼神、祭祀、淫祀、妖怪、巫觋、卜筮、治丧、择葬、相法、禄命、方位、时日、异端十五目，这十五项都是当时社会上流行的迷信思想和活动，他“引古人事迹及先儒议论，一一条析而辨之”。他认为人有病“务求医药，不事祈祷”，不要信鬼神，反对淫祀；他反对迷信风俗，对丧葬流行大作佛事、择葬惑于风水之说，一一指出其弊端，斥巫觋、卜筮为妖妄，对于相法、禄命、阴阳五行三术，以及方位、时日等忌讳迷信也一概加以反对；至于佛、道宗教，他一概斥之为“异端”，“古之为异端邪说者众矣，若老庄仙佛之流，自秦汉以来惑世尤甚！”谢应芳生活于十四世纪科学水平不发达的时代，面对宫廷、② 苏天爵：《伊洛渊源录序》，《滋溪文稿》卷五。

　　① 见《伯牙琴》中的《君道》、《吏道》篇。

　　民间广泛的世俗迷信、宗教活动，敢于著书立说，公开鼓吹无神论，这是十分难能可贵的。

　　第二节文学艺术元曲元代戏曲艺术有很大发展，元曲是元代具有创造性的文艺品种之一。元曲包括散曲和戏曲（杂剧和南戏），而杂剧以其艺术上的创造性、内容上的现实性，成为这个时代文学艺术的代表。

　　一、散曲散曲分小令和套数两种体裁。小令源于唐末五代。通常以一只曲子为一首，相当于一首单调的词，但可以将这只曲子再重复一遍，也可采用“带过曲”的方式，即续写一二个宫调相同而音律衔接的曲调。每句用韵，并加衬字，形成腔格固定、表达自由的特色。由不同曲牌同一宫调的若干支小曲联缀成套，称为套数或散套。散曲共有六宫十一调，共十七宫调：正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、黄钟宫；大石调、小石调、南平调、般涉调、歇指调、商角调、双调、商调、角调、宫调、越调①。散曲曲调来源很广泛，有来自民间的“里巷之曲”，又有北方、西域少数民族的“胡夷之曲”。明人徐渭云：“今之北曲，盖辽、金、北鄙杀伐之春，壮伟狠戾。武夫上马之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（徐渭《南词叙录》）明人王世贞则云：“曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之者，词不能按，乃更为新声以媚之。”（王世贞《曲藻序》）可见，元散曲是继承宋金人词，吸引民间俗曲和少数民族乐曲而形成的独具特色的新体文艺。

　　元人杨朝英编《朝野新声太平乐府》和《阳春白雪》，选录元人散曲，传世至今。明人朱权编《太和正音谱》，收录元散曲家187 人，另有“词林英杰”150 人，除董解元为金人外，共336 人。前期曲家有关汉卿、马致远、张养浩、卢挚、王和卿等人，后期曲家有刘致、张可久、乔吉等人。元代少数民族曲家人才辈出，见于记载的有畏兀儿人贯云石、全子仁，回回人马九皋（马昂夫、薛昂夫）、萨都剌、丁野夫、兰楚芳、赛景初、沐仲易、虎伯恭、王元鼎、阿里西英、阿里耀卿、大食惟寅等，康里人不忽木、金元素、金云石等，女真人奥敦周卿、王景榆、李直夫等，蒙古人阿鲁威、杨讷等。其中不忽木之词，朱权评为如“闲云出岫”，马九皋之词如“松阴鸣鹤”。而贯云石尤以散曲闻名，《朝野新声太平乐府》收其作品甚多，其号酸斋，与号甜斋的曲家徐再思齐名。后人将他们的作品合辑为《酸甜乐府》。朱权评其词如“天马脱羁”，姚桐寿称其“所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉”（姚桐寿《乐郊私语》）。

　　二、戏剧元代戏剧包括杂剧和南戏两大系统。

　　① 陶宗仪：《辍耕录》卷二七《燕南芝庵先生唱论》。

　　杂剧是我国历代歌舞艺术、讲唱伎艺长期发展而形成的新的戏曲形式。

　　我国戏剧产生于唐代。自宋开始，一些大城市就曾建立勾栏、瓦舍，许多民间艺人在里面进行说唱表演。金中都的院本，就是宋代市民文学的继承和发展。元杂剧是在金院本和诸宫调基础上逐步形成的。

　　元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈动作融合在一起，实际上是一种综合性的戏剧艺术。它以（唱）为主，唱词由同一宫调的套曲组成，句尾入韵，并有科（动作）、白（念白）相配合表述剧情。每一出剧通常分为四折，剧前或两折之间可加“楔子”。演出时由一个演员（正末或正旦）演唱到底，其他演员只作配合的科白。杂剧初盛于山西、河北，大都（今北京）是前期杂剧创作和演出的中心。玉京书会等是大都创作剧本和唱本的团体。据《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《太和正音谱》等书记载，元代杂剧作家约有二百多人，剧目六百余种，现在一百五十余种。最著名的剧作家是关汉卿，他被誉为“编修师首”、“杂剧班头”，自称“会插科，会歌舞，会吹弹”，“通五音，六音滑熟”（关汉卿《石伏志》）。明代臧懋循在《元曲选序》中说他“躬战排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。他共创作了63 个杂剧剧本，现存曲目俱全的12 个，科目残阙的3 个。其中《窦娥冤》、《单刀会》、《拜月亭》等有较高的思想性和艺术性。王实甫的《西厢记》，《录鬼簿》中称之为“天下夺魁”。马致远的《汉宫秋》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》、纪君祥的《赵氏孤儿》等，都是这个时代的名剧。关、马、郑、白，明代以后被誉为“元曲四大家”。元代还涌现了不少成就卓著的少数民族杂剧家，女真人李直夫（蒲察李五）编有《虎头牌》等12种，蒙古人杨讷编有《刘行首》等18 种，回回人丁野夫编有《赏西湖》等5种。也有反映少数民族社会生活的剧本，如吴昌龄等编有《老回回探狐洞》等多种。著名杂剧演员有朱帘秀等，回回女演员米里哈歌喉清婉，亦负盛名。南戏又称“戏文”，原是浙江温州一带的地方剧，宋徽宗宣和年间开始流行，到南宋时已很兴盛。明祝允明说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”（祝允明《猥谈》）入元后，“南戏”被当作“亡国之音”而遭受歧视。元中期后，由于杂剧转衰，南戏得到发展。南戏也由唱词和科诨组成。唱词多采自宋词和里巷歌谣，其曲调除民间曲调外，还有大曲、曲破、佛曲、舞队、影戏、鼓板、唱赚等，但不限宫调，不限折数，一剧演唱也不限一人，比较自由灵活。同时，它的声腔也有了发展，“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳”。昆山腔是元末形成的，“善发南曲之奥”的昆山人顾坚起了很大作用（魏良辅《南词引正》）。海盐腔的首创者是畏兀儿人贯云石，“今世俗所谓海盐腔，实发于贯酸斋，源流远矣”①。