乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽杨刍袜,无一点俊发,看数尺便倦。汉杰(宋子房
号)真士人画也。”
宋代画家又向前迈了一步,在一张画里,不但要表现作者的印象或概念,也要
表现内在的肌理。简直来说,宋代画家要画的是精神,而不是外在。宋代哲学的派
别叫做理学。在佛教的形而上学的影响之下,儒家把注意力从政治的规矩形式和社
会撤离,转而沉潜到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主义和形而上学,他们开
始谈论这个“理”字,粗略说,就是自然与人性里的“理由”,或“自然的法则”,
或“万物的内在精神”。宋儒困于中国人对抽象的形而上学无能力或无爱好,他们
在把“理”当做“自然律”的研究上,所入不深。但是他们却完全相信在万物的外
形后面,有一种无处无之的力量,或是精神,或是“理”;自然本身,是精神,是
活泼泼的,而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。所以画家在画秋
天的树林时,不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的,而是要捕捉那不可见的“秋意”
或“秋思”,换句话说,要使人觉得要披上一件夹大衣出去吸那干爽清凉的空气,
似乎在大自然季节的蜕变中,看得出渐渐阴盛阳衰了。苏东坡在教儿子作诗时,要
他把花的个别性表现出来,使人对一行写牡丹的诗,不致误认是写紫丁香或梅花。
牡丹的特质是丰盈华丽,梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握,则有赖于画家的眼睛
与诗人的想象。要画鱼,则艺术家必须了解鱼的本性,但是为达到此目的,画家必
须运用其直觉的想象,在心神上,与鱼同在水中游,体会鱼对水流与风暴,光亮与
食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流激湍中跳跃时的快乐,并知道那对鱼是多么富有
刺激性,一个画家才应当画鲑鱼。否则,他最好不要动手,不然他画的鱼鳞、鱼鳍、
鱼眼多么精确,那张画仍是死的。
画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事:四川省有一个绘画收
藏家,在他收藏的一百多幅名画中、他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天,这个收藏家
在院子里晒画,一个牧童赶巧在此经过;他向那幅画看了一下儿,摇头大笑。人问
他何故发笑,牧童回答说:“牛相斗时,牛尾巴一定紧夹在后腿中间,这张画上牛
尾巴却直立在后面!”
苏东坡也看不起名花鸟画家黄签,因为他对鸟的习惯观察错误。但是只凭观察
与精确,并不能产生真艺术。画家必须运用直觉的洞察力,等于是对大自然中的鸟
兽有一种物我胞与的喜悦。也许要真懂苏东坡描绘万物的内在肌理之时,他所努力
以求的是什么,最好看他画的一幅仙鹤图上的题诗。他说,仙鹤立在沮洳之地看见
有人走近,甚至仙鹤连一根羽毛还未曾动,已先有飞走之意,但是四周无人之时,
仙鹤完全是一副幽闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤内在精神。
在进一步论到画的内在精神而非外在形体时,苏东坡说:
余尝论画,以为人合宫室器用皆有常形;至于山石竹木水波烟云,虽无常形,
而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世取
名者,必记于无常形者也。虽然常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不
当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,
而至于其理,非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而
生,如是而死,如是而挛拳瘠鹰,如是两条达遂茂。根茎节叶、牙角脉缕,千变万
化,未始相袭,而各当其处,合于天造,展于人意。盖达士之所寓也……必有明于
理而深观之者,然后知余言之不妄。
所有绘画都是一种哲学不自觉的反映。中国画不知不觉中表示出天人合一与生
命运行的和谐,而人只不啻沧海之一粟,浮光泡影而已。由此观之,所谓中国的印
象派绘画,不论是一竿修竹,一堆盘根,或深山烟雨,或江上雪景,都是爱好自然
的表现。画家与画中景物之完全融而为一的道理,解释得最为清楚的莫如苏东坡在
朋友家墙壁上自题竹石的那首诗:
空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。
森然欲作不可留,写向君家雪色壁。
第二十一章 谦退之道
有登龙之术,也有谦退之道,而苏东坡不愧为谦退大师。现在苏东坡的情况是,
不追求政治,而为政治所追求,颇为有趣。当年王安石得势之时,他在政坛坎坷不
达,不足诧异;可是如今他的同党既然当政,他仍然失败,则确属可惊了。苏东坡
永远不够为一个好党人,因为他过于孤高,非常人可及。现在他的同党当政,他自
己有声望,受人爱戴,有皇太后佩服他的学问人品,可是他却一直想摆脱一个颇为
人羡慕觊觎的政治地位,却没有立即如愿。但是了解他气质的人,都知道他的宦海
生涯不会太久的。延缓年老展长青春的第一条规矩,是避免一切情绪上的烦扰,可
是苏东坡现在,在他所谓“奸小之境”的官场,却有过多的情绪上的烦扰。政治这
台戏,对有此爱好的人,是很好玩;对那些不爱统治别人的人,丧失人性尊严而取
得那份威权与虚荣,认为并不值得。苏东坡的心始终没放在政治游戏上。他本身缺
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